L’inferno è qui, Food Court di Back to Back Theatre

Venezia – Una delle cose più angoscianti, forse la più angosciante nella pratica dell’offesa e dell’ingiuria di un essere umano verso un altro essere umano è la sua diffusione anche tra i deboli. E’ quindi possibile, ci si chiede, che le infelici e probabili vittime di abusi, di ingiurie, di soprusi, possano esse stesse trovare, nell’infinita estensione della subalternità umana, qualcuno di più debole di loro cui infliggere quel che essi hanno subito? E così all’infinito, lungo la mostruosa violenza della storia, pubblica e privata, fino all’ultimo gradino dell’indegnità? Per questo motivo, quel che provoca una irredimibile disperazione in chi assiste a Food Court, spettacolo della compagnia australiana Back to Back Theatre vincitrice del Leone d’Oro alla carriera alla Biennale di Venezia quest’anno, presentato in prima italiana al Teatro alle Tese, è l’aver costruito l’intera azione teatrale sulla esemplificazione schematica, ossessivamente ripetuta di questa aspra verità della condizione umana.

Back to Back Theatre / Courtesy La Biennale di Venezia – ph. Andrea Avezzù

Due attori con disabilità psichica vessano, insultano, umiliano, picchiano e infine obbligano a denudarsi una attrice doppiamente disabile, psichica e fisica. Essendo più debole, ed essendo sola mentre i carnefici sono in due, poi in tre, è attaccabile, odora di sangue come tutte le prede, come tutti i capri espiatori che nel momento in cui scriviamo soffrono l’inferno in cui i rapporti umani possono trasformarsi per la malvagità di altri. Lo schematismo dell’azione è però anche riduzione della scrittura quasi al suo grado zero e ciò, sebbene sia forse motivabile tecnicamente con la disabilità degli interpreti, incapaci di complesse verbalizzazioni, non per questo smette di apparire come una mostruosa caratteristica “linguistica” specifica dell’abuso e della sopraffazione, e di avere quindi una opprimente densità espressiva. La visione di una scena di bullismo tra disabili ha quindi, ed è questo spettacolo ad averlo compreso e ad avercelo fatto scoprire, un suo specifico di insopportabilità emotiva. Certo essa rende inattingibile ogni speranza in una risposta del singolo o della comunità all’offesa patita da altrui, perché non rientra nella potenzialmente affrontabile, ma beninteso solo potenzialmente, fabula del forte contro il debole, che, sebbene più nella finzione che nella realtà, può sempre far sperare in una rivolta contro il ribaldo.

Ma il vero significato dello spettacolo, ciò che lo qualifica nella sua dolorosa originalità, è nella costruzione scenica e visiva e nel ruolo fondamentale che in esso ha la musica. Per tutta la prima parte il sipario rimane abbassato e lo spazio scenico risulta quello, limitatissimo, della ribalta, dove compaiono quattro personaggi: i due manigoldi, entrambi abbigliati in modo da parere farseschi esecutori di un disegno impenetrabile; la vittima, di sesso femminile, scarmigliata e rattrappita su stessa, e il “gestore” del microfono, un personaggio in possesso di un impressionante volto, e modi conseguenti, da inappuntabile maggiordomo di una nobile famiglia britannica nell’epoca dell’impero. Questi ha appunto il solo compito di portare il microfono alle parti, e cioè agli offensori per far loro pronunciare l’aborrito insulto, poi alla vittima per tentare una debole autodifesa. Siamo di fronte a un tipicissimo body shaming: quel che viene imputato alla vittima è di essere grassa, benché la realtà dica il contrario.

L’azione si svolge con una lentezza rituale e, apparentemente, nega con la dignità della concessione dei turni di parola la condizione di svantaggio subita dalla vittima: ciò che sta invece di fatto avvenendo. Se questa semplicissima azione ha dunque una “verità” specifica che è dovuta anzitutto alla bravura degli interpreti, ne ha però una ulteriore dovuta al fatto che fin da subito una piccola orchestra, The Necks, posta tra la scena e il pubblico, comincia a emettere dagli strumenti qualcosa che non si può definire una musica con un suo “discorso”, un suo sviluppo musicale. È piuttosto un brusio, l’ipotesi di un organismo espressivo a cui concorrono tre interpreti di pianoforte, contrabbasso e batteria. Questo mormorio sottostante conosce lungo lo spettacolo lievi ma frequenti variazioni, e conferisce all’azione un senso di angoscia e di violenza morale inesprimibili, molto più profondi di quel che potrebbe provocare una musica elettronica con effetti particolari che diano nell’orrido, nel macabro, nell’opprimente. Quando si alza sipario l’ampia scena è completamente vuota di scenografie e compare ora un quarto personaggio, che aggiunge all’elemento dell’umiliazione fisica un sovrappiù di natura sessuale, con variazioni verbali più articolate, deliranti e precise degli insulti brevi e urlati dei due down, che, ora chissà come ci viene in mente, ricordano la descrizione fisica che Kafka fa nel Processo dei due uomini incaricati di giustiziare, accoltellandolo al cuore, Josef K., l’uomo che fu scannato senza sapere di cosa era accusato da un tribunale che non poté mai vedere.

Mentre sul fondale cominciano ad apparire immagini di boschi e foreste, primi e tanto attesi segni non mortuari e opprimenti dello spettacolo, viene pronunciato, e sembra sia la vittima a farlo, il mirabile monologo di Caliban, il deforme schiavo di Prospero, che prima di essere oppresso dal re naufrago era il proprietario dell’isola dove si svolge l’azione (Shakespeare, The tempest, atto terzo, scena seconda, 133-41). Invenzione suprema, personaggio ambiguo, capace di malvagie azioni ma di improvvise espressioni di particolare sensibilità, spodestato conoscitore della profondità della natura dell’isola, Caliban incarna il mistero della infinita possibilità di incarnazione dell’umano. Queste parole, poste al termine di un organismo narrativo come Food Court, scuotono fortemente il pubblico, trasportandolo per pochi attimi, insieme alla vittima, al di sopra della meschinità umana con la forza della grande poesia.

CALIBAN Be not afeard; the isle is full of noises,/ Sounds and sweet airs, that give delight, and hurt not./ Sometimes a thousand twangling instruments/ Will hum about nine ears; and sometime voices,/ That, if I then wak’d after long sleep,/ Will make me sleep again: and then, in dreaming/ The clouds methought would open, and show riches / Ready to drop upon me; that, then I wak’d,/ I cried to dream again.

CALIBANO Non devi aver paura. / L’isola è piena di rumori, suoni e dolci arie / Che danno piacere e non fanno male. / A volte sento / Mille strumenti vibrare / E mormorarmi alle orecchie. / E a volte voci che / Pur se mi sono svegliato / Dopo un lungo sonno, / Mi fanno addormentare di nuovo / E poi sognando, / vedevo spalancarsi le nuvole / E apparire ricchezze / Pronte a cadere su di me. / Così svegliandomi, / Piangevo per sognare ancora (Traduzione di Agostino Lombardo)

Olindo Rampin

FOOD COURT

di Mark Deans, Bruce Gladwin, Rita Halabarec,

Nicki Holland, Sarah Mainwaring, Scott Price

Regia, scene Bruce Gladwin

Interpretazione Sarah Goninon, Simon Laherty,

Sarah Mainwaring, Scott Price, Tamika Simpson

Musica The Necks: Chris Abrahams (piano), Lloyd Swanton (basso),

Tony Buck (batteria)

Scene Mark Cuthbertson

Disegno luci, direzione tecnica Andrew Livingston, Bluebottle

Animazione Rhian Hinkley